剪存(1, 2)

那天，就在全港文化人都聚集在一起聽某少年音樂人的演奏和演講時，我在另一個音樂廳，聽著巴哈的馬太受難曲。我彷彿身在一場敬拜中…這種以經文啟應混合聖詠的方式，現在在傳統的基督教會的崇拜中還是時有可見的…我深被震懾，當然音樂本身亦是重要的部分。到底是教會崇拜模式影響音樂創作，還是倒過來？

一直很希望認識更多古典音樂中的宗教音樂，它們莊嚴，述說和頌讚神的偉大和神聖。它們不像當代新派的教會音樂，後者通常過分強調信徒的位置，以撫慰信徒的心靈為要務。這是我非常非常粗疏淺薄的看法。我不敢說哪個屬好屬壞，只是，我覺得，以音樂感受神的偉大(，而不是安慰)，於我是甚有需要的事情。可惜我的認識太少太少。

所以，請容我剪存它們。希望能有機會，一一聽遍。

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巴哈ｂ小調彌撒曲 Classical classic—— 十首最愛之宗教音樂

(明報)2010年9月5日 星期日 05:10

【明報專訊】巴哈和韓德爾是巴洛克時代的兩大巨匠。兩個人竟然同樣出生於一六八五年，更是流傳數百年令人嘖嘖稱奇的巧合。不過這兩位大師在類似背景下，卻做出了很不一樣的音樂。巴哈與韓德爾都有眾多宗教作品，也有不少世俗作品，然而基本上巴哈是個用心在宗教音樂上，同時創作世俗音樂的藝術家；韓德爾剛好相反，他本質上傾向於世俗音樂，然後將世俗音樂上的原理原則，運用在宗教音樂上。

上帝不會也不能被感動。巴哈音樂裏沒有太多試圖去激動人心、操控情緒變化的部分，他不會要用音樂將聽眾拋擲進地獄，再抬升到天堂，那種戲劇性的成分，韓德爾很擅長，卻不是巴哈的手法。

上帝只能被呈示。巴哈音樂從來不曾放掉井然的理性安排，含蓄不誇張地創造著動人的奇蹟。這話什麼意思？奇蹟怎麼可能含蓄？但巴哈的音樂真就是如此，每一個細節都可以被拿出來分析，卻不曾離開嚴謹的規律與秩序，但是嚴格規範下產生的音樂，竟然一點都不乏味，反而充滿了無窮變化與興味。

這是上帝的音樂，或該說與上帝形象最為貼切呼應的音樂。如同世界萬象一樣多采多姿，複雜豐美，卻又都能被統合在明顯的理性、數學安排原則裏。繁與簡的辯證統一，這不正就是人有所求於上帝，希望上帝提供給人的安穩保證嗎？

巴哈從來不相信例外，更不訴諸例外來吸引聽眾。巴哈從來不做驚人意外的事。巴哈音樂裏沒有矛盾、沒有衝突，矛盾衝突是世俗領域的弱點，不是上帝會有的。

巴哈留下的大型宗教作品，包括《約翰受難曲》、《馬太受難曲》和《b小調彌撒曲》等。其中一度被認為矛盾、怪異的，是《b小調彌撒曲》。

為什麼怪異？巴哈活在十八世紀德國 ，一個明確的新教國度。他的兩百多首清唱劇，是因應路德教會禮拜儀式所需而做的，但是大型、連綿幾小時的「彌撒」，卻是個不折不扣舊教、天主教的儀式。屬於路德派新教的巴哈，怎麼會寫了一大首完整的「彌撒曲」？在這樣的疑問下，而有了關於《b小調彌撒曲》的種種猜測解釋。

創作純出於對音樂的好奇

一種說法，這是巴哈純粹出於音樂好奇心的創作，他視「彌撒曲」為單純音樂形式上的挑戰，好地接受了挑戰，就做了一首沒算真正要演出的「彌撒曲」。另一種說法解釋，巴哈寫的不是「真正的」彌撒曲，是一種不純正的彌撒曲，沒有要在教堂和儀式一起進行，而是如同韓德爾的《彌賽亞》或後來貝多芬的《莊嚴彌撒曲》一般，本來就打算在音樂廳演出的。還有一種說法，主張《ｂ小調彌撒曲》的四個部分其實是各自獨立的。巴哈寫了四首較短的禮拜樂曲，後來才由他自己或後人將四首擺在一起，掛上了《彌撒曲》的名義。

這第三種說法，不容易成立。任何聽過《b小調彌撒曲》都能感受到整首前後相衝的氣勢，而且仔細分析各部分的組成，也清楚說明了巴哈式精密的數學原理開展，要說四個部分沒有內在關係，絕對不通的。

前面兩種說法也不完全符合巴哈風格與歷史證據。天主教會使用的彌撒曲，其結構變化差別本來就很大，而且很難想像巴哈會將音樂與上帝分開，對單純的音樂形式有那麼大的好奇與興趣，到去寫長達兩小時的巨製出來。

這些說法忽略了兩樁重要的事實。第一，這部作品的初稿是獻給德勒斯登王廷的，當時統治德勒斯登的薩森尼大選侯同時身兼波蘭 國王，而波蘭是信奉天主教，接受羅馬教皇威權的。

第二，更重要更關鍵的，巴哈是透過音樂接近上帝、理解上帝的，不是透過教義與教會。他所認識的上帝，那繁簡統合的超越性力量，不可能被拘執在教會教派差異裏。他筆下的「彌撒曲」，發展出空前嚴謹細密的變化安排，和他心目中的上帝始終一致，不存在任何儀式的矛盾。音樂裏的上帝，比教會教義中的上帝，更廣闊又更親切，巴哈始終信奉，也只信奉那樣的上帝。

文 楊 照

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Classical classic—— 十首最愛之宗教音樂﹕布拉姆斯的《德意志安魂曲》

【明報專訊】四年多前，父親突然過世，在最驚愕最傷痛的情下，我從架上找出了克倫培若指揮愛樂管弦樂團與合唱團演出的布拉姆斯《德意志安魂曲》，那幾天一個人開車時，就只聽這首曲子，靠這首曲子度過了生命中最空洞卻又最激動的一段時光。

面對死亡，最困難的是活的人要想起多少、要感受多少。不可能不憶起逝者的種種，然而每一分回憶都像利刃一般揮劈穿刺，提醒我們這樣的容顏這樣的動作這樣的時刻，永遠逝去了，一去不還。

我們活的人，需要安慰。我們沒辦法無情地忽略死亡事實，回去過正常生活，正常上班上學、正常吃喝玩樂。可是我們有限的精神能量卻又無法負荷時時刻刻沉陷在回憶與悲痛與失悔中。我們需要讓自己留在傷悲中，卻同時能從傷悲中分神的某種協助。

布拉姆斯不一樣的基督徒

我藉《德意志安魂曲》來分神。我聽到曲子裏簡單的德文歌詞唱出的信息，「哀悼者有福了，因為他們的哀傷終將得到撫慰」。「含淚播種者終將歡笑收割。因為所有的肉體皆如野草。所有的肉體終將損滅。因而我們向上帝祈求──啊，讓我知道自己的終局吧！我需要知道自己有多脆弱」。

布拉姆斯不是一個一般意義下的基督徒，他和教會的關係疏離、曖昧，整首《德意志安魂曲》，異於其他典型宗教音樂作品，從頭到尾沒有出現耶穌基督。

《德意志安魂曲》是布拉姆斯第一首成功的大型作品。在此之前，人們認識他，因為他是個風格特殊的鋼琴家，是個還算不錯的合唱指揮，是個活躍的室內樂作曲家。他一直無法鼓起勇氣來創作，發表交響曲，偏偏他唯一一首用上管弦樂法與管弦樂團規模的《d小調鋼琴協奏曲》，試演後引來一片無情、殘酷的惡評。

布拉姆斯缺乏自信，缺乏內在的動力讓他能夠越過內在的自我懷疑，完成大型作品。他的老師舒曼和其他同時代的人，很早就從他的鋼琴曲、室內樂聽出躍然欲出的規模衝動，也鼓勵他將被包裹在小型曲式內的巨大能量釋放出來，但卻不成功。

當然，舒曼不會知道，最終讓布拉姆斯衝破自我限制的，是洶湧的哀傷與痛苦，無法用鋼琴曲、室內樂表達與撫慰的哀傷、痛苦。而這份推湧布拉姆斯成長的哀傷、痛苦，畢竟還是要由舒曼來提供。

舒曼自殺 喚醒了琴聲

舒曼發瘋投河自殺未遂，給布拉姆斯第一次大震撼，讓他重拾起鋼琴協奏曲的寫作。四年之後，舒曼去世，布拉姆斯進一步將鋼琴協奏曲的一段音樂，配上了《傳道書》裏的文句，那就是《德意志安魂曲》最早的開端。

花了四年時間，布拉姆斯一再回到這首作曲來紓解舒曼逝世帶來的壓力，他承襲巴哈「清唱劇」的宗教音樂形式，寫成了四段合唱樂曲，接，一八六五年，布拉姆斯的母親去世，給了他更大的悲慟打擊。

安生者之魂

一八六六年，布拉姆斯帶這首未完成的作品到瑞士休息度假，在那裏修改了各個樂章的結尾部，也許是瑞士湖光山色的影響吧，原本陰鬱沉重的曲子，在每一段後面都有了較為樂觀的轉折，豐富了音樂色彩，也逐漸改變了音樂的意義。

一八六八年四月復活節前，《德意志安魂曲》正式在布萊梅大教堂首演，由布拉姆斯自己指揮。經歷之前波折，布拉姆斯原本對首演沒有太高期待，然而出乎他預料，去參加首演的朋友幾乎個個感動落淚，演出結束全場聽眾反應熱烈。

這首曲子因而不是在安死者之靈，而是安生者之魂，死者與死者引發的傷痛，幫助我們認識在死亡的必然陰影籠罩下，活真正的意義與價值。死亡非但不是取消生存的負號，反而映襯對照出生存背後超越的恩寵力量。我們慶幸自己活，隨慶幸死者曾經活過，活的生命經驗永遠不會磨滅，帶給我們真實且深切的慰藉。

文 楊 照